on dit,
pour vivre vraiment, il faut:
planter un arbre,
écrire un poème,
faire l’amour avec quelqu’un de son sexe homosexuellement,
et tuer quelqu’un
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萨瓦别墅（Villa Savoye）
—— 一场现代化的宣言
长期研究的成果
出生于瑞士，被世人称为“Le Corbusier”的Charles-Edouard Jeanneret（1887-1965）于1917年定居巴黎的时候就已经决定了他后来注定与传统建筑界决裂的一生。他参加了同样在1928年创立于瑞士La Sarraz、旨在由来自不同领域的建筑师共同讨论有关城市规划和建筑设计方面新兴内容的CIAM (Congrès internationaux d`architecture moderne即“国际现代建筑大会”)，并在由画家Amédée Ozenfant和Paul Dermée于1920年创办的专业杂志《新精神》（L`Esprit nouveau）上发表具有革新意义的观点。而其为萨瓦家族设计而建立于1928至1931年间的周末度假别墅则被命名为“清澈时光”（les Heures Claires）。这个“悬在空气中的盒子”(boîte en l`air)既是实实在在的建筑学研究成果，也同样成为新兴建筑五大特点的最佳展示。
保存和修复
战争时期，先后被德军和联军占领过的别墅受到了极大程度的破坏。1958年，Poissy市政府从萨瓦家族的后人手中买下了这幢建筑并将其改建成为一所高中，直到1962年再转让给国家政府。重新意识到萨瓦别墅所具备的广博价值令其在1963至1997年间得到了一次完整的修复工作，并在它设计者的有生之年最终被定为了历史文物。
建筑学漫步
由Le Ccorbusier推行的“建筑学漫步”是将他本人一个对于建筑外部和内部之间不可跨越之界限的猜想付诸实施的结果。建筑本身位于一片由构成塞纳河谷主要成分的草场所环绕的草坪上。根据Le Ccorbusier的说法，“房子就像是将一件物品放置在草地上，除此之外再无其它”。四面八方的开口以及入口和大门的完全对称摈弃了建筑学上的“前”和“后”的概念。
用来架空底层的柱子支起一道从地面缓缓升起的无阶长梯，然后底层渐渐消失在一楼的阴影之中。
内部通道
l 大门前厅，那条自南向北的无阶长梯或是人们常说的斜坡从高处投下道道光芒。Le Corbusier 重新演绎了玄关圆桌这一老生常谈的建筑部件：由一张横切在大厅中央柱子的隔板和另一端的洗脸池组成。
l 无阶长梯，灰色的亚麻油地毡铺就，圆滑的过渡到一楼。
l 空中花园保证了别墅内部房间的光线来源，四周墙壁上刻意留出的空窗框将周围的景致进行了美学上的切割。
l 日光天台以完全一致的外墙弧度对底层的外围造型做了呼应。无阶长梯的轴线尽头，塞纳河谷的景观再次被迎面而来的“墙上空窗”定格。
l 旋转楼梯的护栏从顶楼扶摇而下直至地窖。
生活区
萨瓦家族的成员主要居住在一楼分散于空中花园的各个房间。各屋窗下都是用混凝土做好的壁橱，外面还有铝制的滑动门。
l 大客厅由一整扇落地玻璃将其与空中花园的露台隔开。夜晚来临，屋内一盏长长的镀镍钢制吊灯可保证这里的照明。
l 厨房的入口是一条由水泥橱柜和出菜窗组成的走廊。数不清的储物柜和工作台显示了这里的重要性。
l 客房和其它房间一样，在萨瓦夫人的要求下铺上了木制地板。由水泥橱柜隔开的盥洗室也全部采用天窗的自然光。
l 走廊用来通往萨瓦夫妇儿子的房间，墙壁采用浓烈的蓝色增强透视效果，并同样以天窗采光。
l 客卫有两扇门，供客房的朋友和儿子使用。
l 儿子的房间分为休闲和工作两个区，由橱柜分开。
l 萨瓦夫妇的主卧。一条水泥橱柜隔开了房内走道和主卫。左手边两根倚墙而立的灰色圆柱显示了原先用来放置双人床的位置。
l 主卫则因为安装了一张用来小憩的马赛克长椅、一幅布质的挂帘和一个用来采光的小天窗而看上去有些超现实的戏剧性。
底层
主要为服务区：厕所、仓库和工人房。
l 洗衣房的位置取决于它的方向和采光，同时这里也是一个真正意义上的温室。
l 工人房现在用于展示有关萨瓦别墅的文献资料。
门卫及园丁楼
别墅的缩小版。1929年由Le Corbusier和其表兄弟Pierre Jeanneret作为该建筑模型提交给 “国际现代建筑大会”进行展示。
新兴建筑五大特点
1927年，为奠定由观赏性和实用性之争所产生的两次论战而引发的“现代运动”（Mouvement moderne）的理论基础，Le Corbusier提出了以下五点。
廊柱
由于采用了廊柱来承重，Le Corbusier才得以在周围一片绿地的基础上建成了他这个“悬在空气中的盒子”。
屋顶花园
平整的屋顶便于建造开放式及可种植的大露台。整个建筑的水平线条从高空清晰可见。
自由格局
由于大量采用混凝土，整栋房子得以任意处理承重墙和隔离墙的位置。廊柱托起了天花板，房间的安排也更为自由。轻巧的隔离墙足以分割空间。
自由外观
外墙完全符合承重结构的设计，它们沿着承重廊柱自由发挥，其组合模式依内部观景需要而定。
回廊长窗
由于无需承重，外墙大量凿穿化为长形窗框以便“内部采光”和“外形的透明感”需要，而这两点则是“现代运动”的两大重要特点。
ps：以上内容译自别墅提供的官方说明书。
我怀念的是无话可说
在英伦派的雷颂德和陈辉阳大行其道的今天之前
香港乐坛一度呼云唤雨的日子借的是日本乐坛不折不扣的东风
顾嘉辉黎小田的古曲风随着香港社会被英皇统治长大的一代主流以后已经江河日下
而其后继者中表现最出色才貌双全能写能唱的陈百强
则以其猝死而彻底将这个时代推向了终结
（从这一点上说我认为张国荣和谭咏麟的成就是永远无法和陈相提并论的）
直到十年之后台湾的周杰伦才接过了这一棒
作为恰好在这十年里开始接触流行音乐又恰好比较喜欢粤语歌曲的人
我们是悲哀的一代
中岛美雪也好小田和正也罢
再伟大也是另外一个民族的精英
当年那些音乐公司从日本买来歌曲改编权的同时
也买走了我们最好的时光
昨天看了一半的The Other Boleyn Girl实在受不了（烂得可以）
就随手开了一首品冠的《最想念的季节》透透气
谁知ps2在旁边玩FM听了两句居然发牢骚说歌词写得太奇怪
我则更奇怪的问他有什么奇怪的
他就没法接下去了只不停的说奇怪
我很喜欢这首歌的歌词
第一次听它的时候是在那张名叫《u-turn180转弯》的专辑里
巧的是我那时正好在如火如荼的玩连连看
成天不是180度来就是90度去的
生活变得单调却并不无聊
仿佛到处都充满了转机
其实听来听去印象最深的不过是那句
“我所有疯狂所有悲伤只有你了解，最想念的季节最初的那一天”
也正是这句打动了我
因为“人生若只如初见”虽好
终不如“在爱人肩头痛哭一晚”来得刻骨铭心
《新上海滩》的导演说因为找不到人能够将这首歌唱出一样的味道
所以还是请了叶丽仪用国语重新将它演绎了继续做这部翻拍电视剧的主题歌
不知道是黔驴技穷的炒作需要还是粗制滥造的无知表现
其实甄妮在04年的台湾演唱会上就唱得很好
只是她实在不必因为顾老当年没有将这首歌给她而如此失落
毕竟她有了《铁血丹心》就应该了无遗憾
更何况后来罗大佑隔岸相赠的《海上花》则彻底让这名混血歌手成了香港乐坛集大成的最佳代表
至今都无人超越
ps：谨以此文献给和我一样因为生不逢时曾被香港变种的东洋文化所毒害过的aaron
并向他从头到尾表里如一至始至终言行一致的执迷不悔而致敬
人人都爱傻大姐（未完成）
整个下午
我都坐在12楼上的大窗户下对着外面忽明忽暗的天空
一边往嘴里灌一瓶1，25L的樱桃可乐
一边看一部很特别的电影
《It Should Happen to You》
我常常很执着的认为
每个不甘于平庸者的观影生涯都要经历这样一个过程
童年的时候看故事
少年的时候看演员
青年的时候看导演
(至于中年老年中老年？It should happen to me…Later)
不过对我来说这部电影可算是对以上结论的一个摧枯拉朽之作
我某天正好在电驴的首页看到了它
觉得sample的画质不错
尤其是影片营造的气氛很符合我
从小到大都喜欢YY五十年代的电影来激发实现社会主义斗志的WS习惯
就顺手弄下来这么看了一遍
其实这是一件很冒险的事情
因为首页推荐用的是工业性技术性很强的参数
即DVD版本做得最好的那些影片
从理论上说
所有的烂片都可以上这里来挂个三五天
只要有某位品味特殊的专业人士为它们做了最棒的版本
或加大或缩小或是外挂了十几个国家的语言或是附带了导演们自屎不臭的吐血心声
再加上某些别有用心或是没有用心的人士
用“沙发”等要命的字眼将它顶到了论坛首页
成名往往就是这样来自于一堆莫名其妙的原因
看黑白片
尤其是没有什么名气的黑白片比如不像《罗马假日》那样的
给我的印象就是
坐在图书馆的资料室里
对着老掉牙的录像机带着发卡一样的公用耳机
心怀脱离现实两小时的鬼胎来干的正经事
因为不能喝水不能吃东西却又无法进入电影里的状态
耐心变得尤为重要
头脑反而比往常更加清醒
吉美里的中文古诗(zz)
楼台烟雨里，寺观水云中。
柳影六月桥，荷香十里风。
乌楼青玉嶂，人在水晶宫。
欲写西湖景，应须百里工。
梅子留酸溅齿牙，
芭蕉分绿上窗纱。
日长睡起无情思，
闲看儿童提柳花。
别花发时我不发，
我若发时门黑煞。
要与西风战乙场，
遍身妆就黄金甲。
petite sphinxe的段子八
和同屋的小昂同学聊姐弟恋
中间她很淡定的说出一句
“我觉得大二十岁都不算什么，超过二十就有点……”
我看了她一眼
“超过二十那是再生父母”
后来才知道她其实想说的是“十二”
也就是一轮
画家藤田嗣治Léonard-Tsuguharu Foujita（1886~1986）
13岁的时候，藤田就立下了当画家的志向。1900年，不过14岁，他已经有一部作品入选为巴黎万国展览的日本区展品。1913年8月，27岁的藤田终于到达了巴黎。
刚一入住Montparnasse的旅馆，他就迫不及待的跑到巴黎艺术家的聚集地Le Dome或是La Rotonde咖啡馆去瞧个究竟，结果第二天就被一个叫Ortiz的智利人领到毕加索家里去了。当他看到毕加索家充斥着避难的黑人、摔烂的吉他还有Douanier Rousseau丢弃的油画布，精神上受到了极大的冲击。从那天开始，他所有关于绘画方面的研究都是建立在日本艺术和西方前卫艺术的对比的基础上的。
由于一战爆发之后被迫留在法国，藤田调整了自己对线条的运用，并且将这种风格保持下来。除了最初的草图一般是由铅笔完成之外，他将自己所有的水彩画和油画都采用中国墨来勾形。
1921年，在巴黎生活了7年之久的藤田终于确立了自己作品的主要特点：线条柔和，人体的出现和他一点一点在工作室里完成的著名垩白背景。这项最终由藤田发明并流行开来的技术主要是将不同的粉末混合在一起，然后用粘合剂平铺在画纸上，这样既能用油画颜料上色也能用中国墨勾型。
然后，画家再通过象牙色底的柔和和中国墨的浓厚之间的对比令画作的色调显得温和而美妙。
很快，藤田就变成了各大艺术展会特别是秋日沙龙的宠儿，获得了巨大的成功。
1923年，他邂逅了他艺术创作的缪斯Lucie Badoud，还因为她牛奶一样白皙的皮肤给她起了一个日本名字叫“小雪”。
1925年，他获得了荣誉勋章。
1926年，藤田开始对“闺密”等讲述两个女人之间友谊的主题产生了浓厚的兴趣，并且以“小雪”和她的闺密，也是画家André Derain的情人Mado Anspach为模特创造了大量作品。并且以前者的圆脸浅色头发同后者因阿拉伯血统而具有的卷发栗色皮肤作了非常有趣的对比。
1927年，藤田搬到了Montsouris广场，与Braue和Derain毗邻而居。
1928年，藤田开始投入到对运动人物的造型研究当中。他画了很多不同动作的男人和女人，肌肉丰满、角度丰富。线条的勾型和阴影的运用令他的作品特色鲜明。
1929年，藤田决定汇集他之前以人物（如大家熟识的小雪、Mado、Kiki还有后来的Jacqueline）和狗等各种动物为模特创作的精华，以两幅主题壁画完成了大学城日本馆对大厅和礼堂背景图的专门定制。
藤田最终掌握了造型绘画的最高技巧，并且因出色的使用粉、灰、白等具有珍珠光泽的一系列色彩表现人物肌体，结合之前练就的精细的勾型技巧来丰富人物形象而闻名天下。
现在来看看日本馆两幅画的情况。
安放在大厅里的作品《群马》创作于1929年，它唤起了人们对日本战国时期末的安土桃山时代的那些在房间里的木质隔板上作画的回忆。整幅画作是用油画颜料在贴了金箔的木板上完成的，和那一年藤田为联合俱乐部的游戏室内画的一副以花鸟为主题的壁画亦属同类作品。《群马》表象的一群白色及黄棕色的战马和猎狗正在休憩的情形。因为众所周知，马，特别是公马，在日本是力量和魄力的象征。为了从更广阔的角度来表现作品，藤田吸取了安土桃山时代所创立的传统日本绘画技巧，以抽象的背景来更加自由的凸显繁杂的主体人物。这种空间表达的传统的日本技巧同习惯于用透视法来处理主题背景的西方绘画艺术是截然不同的。藤田从一到巴黎的那天，就从来没有放弃过对不属于西方或不属于现代的那一部分艺术的研究，这也就是他为什么依旧能够从日本传统绘画中获取灵感的原因。
作为礼堂背景的《西洋人来了》同样创作于1929年，也依旧是用油画颜料在贴了金箔的木板上的。这幅画以灵活的笔触描述了第一批欧洲人从长崎岛的港口抵达日本时的情形。人们可以发现画家对当时这一情形充满了诗意的想象，一边是带有隐喻意味的女性裸体等形象，另一边却又可以看到更具有现实意义的码头工人。两种文化，两种文明的交织交错在这里得到了最好的体现。藤田在这里特别运用了极具装饰效果的背景来衬托出厚重的蓝色红色服饰和明亮柔和的人物肌理。它于当年4月份在文艺复兴画廊展出以后再于5月的落成典礼时落户国际大学城的日本馆。《强硬派》报纸当时评论这次画展时提到它说了一句：“这是西方文化驶入东方文化的开始”。
在贴有金箔的背景上作画的技巧要追溯到17世纪的日本。如同当下在垩白背景上作画的原理一样，这项技术也要求画家先投入大量的时间和经历去制作巨大的的画布或画纸。在《西洋人来了》里面，藤田拿非常讲究的线条先勾勒出人物的形象，再用中国墨的轮廓表现男性赭黄色的皮肤，女性的白皙皮肤则保留了原来的手法。
另一方面，这两幅画比起藤田之前的作品倒的确正式了许多，从他给人体加了阴影以及赋予人物一些戏剧化的动作这两点可以看得出来。比如《西洋人来了》中他将场景中的人群摆成W的形状，令画面显得更平稳。而且即使采用的是传统的日本绘画技巧，像这样描述日本和欧洲文明接触的主题在以往的日本画作里是很罕见的，更别提中间大量20世纪初日本大众艺术作品里才逐步接受的裸体造型了。
在《群马》中，藤田还采取了一动一静两组动物的对比效果：左边的马和狗都是生机勃勃的，而右边的动物却几乎完全处于休憩状态。
因此对于日本人来说，这两幅画所传达出来的气氛与典型的日本绘画是相差甚远的。
这两幅画都是19世纪20年代末，创建者亲自向藤田为巴黎国际大学城的日本馆度身定做的。藤田之前虽然对日本艺术有过大量的研究，但却从未创作过任何以日本文化为主题的作品。但是这一次，他却精心从日本传统艺术中汲取灵感，力图画作的风格能够和这座以灰紫色和象牙色为主调的典型传统日式宅邸交相辉映。
而对于藤田来说，这两幅血统上可说是半日半法的作品其实是最具有他本人风格的作品，同时也代表了藤田本人在日本画方面的最高水平。他由此而尝试了一种完全不同以往的表达方式：以学院派而不是他一直钟爱的线条法来表达一个真正的日本文化主题。
非常讽刺的是，由于藤田一直对由他发明并令人称绝的垩白背景技术讳莫如深，所以这项技术不过盛行了两年就从此没落下去了。
PS:以上文字翻译及整理自巴黎国际大学城日本馆的法文说明书
一共四篇
因顾及阅读习惯其内容顺序有所调整
